Część 1.
Brooch Georgie Gaskin Victoria &Albert Muzeum w Londynie ok.1922
Rafael wszystko popsuł. Przynajmniej tak uważali prerafaelici- członkowie ugrupowania malarzy działających w połowie XIX wieku w Anglii. Według nich godna naśladowania była sztuka średniowieczna i malarstwo quattrocenta, czyli wczesnego włoskiego renesansu. Natomiast dzieła Rafaela Santi, jednego z głównych przedstawicieli dojrzałego renesansu uznali za zło, które popsuło sztukę na kolejne wieki.
Dlaczego? Otóż zamiast studiów z natury Rafael dążył do unifikacji sztuki, odnalezienia jedynego idealnego ujęcia świata, na czym wzorowały się kolejne pokolenia artystów. Natomiast prerafaelici występowali przeciwko sztuce powstałej po Rafaelu, a szczególnie przeciw czysto akademickiej sztuce wiktoriańskiej. Głosili program sztuki odrodzonej moralnie z jednej strony opartej na urzekającej wizji średniowiecza, z drugiej usiłującej mierzyć się z problemami swoich czasów.
Co to ma wspólnego z biżuterią ruchu Arts & Crafts?[1] Nie żyjemy w próżni, nasze poglądy i gusta zależą od epoki, miejsca urodzenia, przekazanych wzorców. Podobno jesteśmy kompilacją poglądów pięciu osób, których najczęściej słuchamy, i z którymi prowadzimy rozmowy. Trudno, aby umiłowanie gotyku i troska o społeczny wymiar sztuki nie przesiąkła do podwalin Arts & Crafts, skoro jej główni myśliciele i prekursorzy byli po uszy zanurzeni w znajomościach z prerafaelitami. Jednak wróćmy do początku tej historii i chronologii.
John Ruskin, Edward Burne-Jones i William Morris, William Morris, Wikipedia.
W 1851 roku w Londynie odbyła się, obfitująca w konsekwencje, pierwsza Wielka Wystawa sztuki, zrzeszająca twórców z różnych państw. Prezentowane na niej ekspozycje dobitnie, acz nieświadomie ujawniły złe strony ekspansji ekonomicznej i rozrostu przemysłu w Wielkiej Brytanii. Anglia była epicentrum XIX-wiecznego rozwoju, prześcignęła Europę w dziedzinie techniki oraz rozkwitu gospodarki kapitalistycznej i teraz musiała zmagać się z konsekwencjami. Nie wszyscy zachłysnęli się światem maszyn. Dostrzegali w nim złe warunki i nieludzki wymiar godzin pracy, spadek jakości wyrobów i bezstylowość, która opanowała sztukę. Wielka Wystawa ukazała te tendencje prezentując nijakie przedmioty produkowane przemysłowo, nadmiernie ozdobne, sztuczne i ignorujące właściwości użytych materiałów. Pozbawione smaku i piękna, co w artystach i teoretykach sztuki nowego pokolenia budziło bunt przeciwko historyzmowi przeładowanemu zdobnictwem. Jednocześnie pojawiły się też protesty społeczne przeciw przywilejom klas rządzących i wyzyskiwaniu biednych przez bogatych. Gdy domieszamy do tego prerafaelowską gloryfikację średniowiecznego systemu społecznego oraz organizacji cechów rzemieślniczych, to otrzymamy mieszankę idealną do stworzenia nowego stylu w sztuce.
A raczej nurtu społeczno – artystycznego, do którego podwalinę stanowiły pisma krytyka sztuki Johna Ruskina. Wraz z filozofem i projektantem Williamem Morrisem byli znanymi postaciami brytyjskiej kultury tamtych czasów, a ich pisma stały się źródłem narodzin zasad ruchu A&C, jeszcze zanim formalnie nadano mu nazwę.
Ruskin sprzeciwiał się kulturze mieszczańskiej, widział w niej zagrożenie dla piękna, które było ratunkiem dla upadającego społeczeństwa. Gotyk postrzegał, jako idylliczny okres pobożności i wysokich standardów moralnych oraz zdrowego, zielonego środowiska. Widział silny związek między moralnością narodu a formą jego architektury, a zabytki gotyckie symbolizowały dla niego szczyt rozwoju ludzkości. Postulował o uznanie twórczej wartości pracy rzemieślnika i zapewnienia mu miejsca w świecie produkcji masowej, ponieważ uważał, że sztuka piękna to ta, w której ręka, głowa i serce człowieka idą w parze[2]. Odrzucał maszyny, jako molocha współczesności[3], który wypluwa podobne do siebie produkty, prowadząc do wyzysku oraz trywializowania i szpecenia świata. Natomiast industrializacja redukuje robotników niemal do elementu maszyny. Na jego poglądach wychowała się cała grupa studentów Oxfordu z Williamem Morrisem na czele oraz Edwardem Burne-Jonesem i Gabrielem Rossettim, czyli czołowymi malarzami z bractwa prerafaelitów, u boku. Morris również był przeciw burżuazji i przepełniała go tęsknota za głęboką przemianą kultury człowieka. W przeciwieństwie do Ruskina, który był tylko teoretykiem, Morris stał się żywym przykładem wcielania idei w czyn.
Działania w tym kierunku rozpoczął od siebie, po ukończeniu studiów z architektury sam nauczył się różnych dawnych rzemiosł. Namacalnym dowodem przekonań Morrisa stał się jego dom – The Red House, którego budowę rozpoczął w 1858 roku. Zrzeszył do tej pracy wielu rzemieślników i sam wymyślił wnętrza i detale, wyznając zasadę całościowego projektowania zarówno budynku, jak i wypełniających go sprzętów. Nawet tapety i tkaniny, które w późniejszych latach przyniosły mu sławę i uznanie, są jego autorstwa. Jeszcze dziś panuje opinia, że ten dom jest tak ludzki4]. W stosunku do burżuazyjnych domostw był przytulny i funkcjonalny, ale nie utracił wartości estetycznych.
Dom Morrisa „The Red House” w Upton, zaprojektowany przez Philipa Webba wraz z Morrisem.
Kolejnym krokiem wprowadzania poglądów w życie było powołanie przez Morrisa w 1861 roku własnego przedsiębiorstwa – warsztatu: Morris, Marshall, Faulkner & Co. Po kilkunastu latach przemianowanego na Morris & Co, zajmującego się wyrobem mebli i przedmiotów dekoracyjnych z naciskiem na tapety i artystycznie opracowane książki, inspirowane średniowiecznymi manuskryptami. Zarówno twórczość artystyczna, jak i teoretyczna Williama była krzykiem protestu przeciw temu, co nijakie, wyświechtane i tandetne. Według jego teorii najważniejszy był artysta i tworzona przez niego sztuka, która wpływając na odbiorców miała moc zmieniania społeczeństwa na lepsze. W przeciwieństwie do Ruskina, Morris nie dyskredytował maszyny całkowicie. Uważał, że można ją odpowiednio wykorzystać, jeśli to twórca będzie nad nią panował i weźmie pod uwagę walory estetyczne oraz specyfikację materiału. Morris zwrócił szczególną uwagę na tworzywo, z którego wykonywano produkt. Kładł nacisk na uwzględnienie w wytwarzaniu jego właściwości i uroku, czego nie robiono przy produkcji masowej. Chociaż w jego działalności brakuje wyrobów jubilerskich, to głoszone przez niego nauki i działania odcisnęły piętno na późniejszych twórcach biżuterii. Co ciekawe większość z nich, podobnie jak Morris, z wykształcenia było architektami, a w ich pracach i założeniach wciąż przewijał się wątek projektowania, jako bardzo ważna składowa tworzenia.
Fotel z tkaniną i materiał zaprojektowany przez Williama Morrisa, Victoria & Albert Museum w Londynie.
Projekty tkanin Williama Morrisa, Victoria & Albert Museum w Londynie.
Tkaniny Williama Morrisa, Museum of Fine Arts Boston, Victoria & Albert Museum w Londynie, Met Museum New York.
Chociaż w jego działalności brakuje wyrobów jubilerskich, to głoszone przez niego nauki i działania odcisnęły piętno na późniejszych twórcach biżuterii. Co ciekawe większość z nich, podobnie jak Morris, z wykształcenia było architektami, a w ich pracach i założeniach
wciąż przewijał się wątek projektowania, jako bardzo ważna składowa tworzenia.
Nim przejdę do najbardziej znanych twórców biżuterii muszę wspomnieć jeszcze,
że Arts & Crafts nie było jednym stowarzyszeniem, tylko zbiorem ponad stu cechów, warsztatów i grup, które powstawały od lat 60’ XIX wieku do I wojny światowej, zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i w Stanach Zjednoczonych, a nawet Japonii. Zaangażowani artyści chcieli zarówno zreformować wzornictwo, jak i przywrócić godność i znaczenie indywidualnemu rzemieślnikowi. Po tym, gdy zrozumiano, że społeczeństwo musi przyjąć inny zestaw priorytetów w odniesieniu do produkcji, liderzy Arts & Crafts próbowali rozwijać produkty, które nie tylko były bardziej praktyczne, ale także wykonane w mniej odczłowieczony sposób. Ta myśl wywodzi się wprost od Morrisa, który uważał, że projektant i twórca powinni być jednym i tym samym, jak w czasach średniowiecza, twierdząc przy tym, że niezbywalnym prawem robotników jest czerpanie radości i dumy ze swojej pracy. Nawet dziś jego słowa brzmią niezwykle kusząco, bo trudno się nie zgodzić, że jest rzeczą słuszną i konieczną, aby wszyscy ludzie mieli pracę, która będzie warta wykonania i przyjemna do wykonania; i która powinna być czyniona w warunkach, które nie uczynią jej ani zbyt mączącą, ani zbyt niespokojną[5].
Z tych wszystkich przekonań dopiero w 1887 roku powstało Arts & Crafts Exhibition Society, czyli stowarzyszenie zrzeszające twórców oraz propagujące ich wytwory na cyklicznych wystawach, które organizowało regularnie do 1938 roku[6]. Początek nazwy dość szybko przyjęto, jako określenie nurtu w sztuce, która była odpowiedzialna przede wszystkim za odrodzenie rzemiosła artystycznego, sztuk dekoracyjnych i architektury mieszkalnej, nawiązującej do elementów lokalnej kultury. I to kolejna z myśli zaprzątających głowy innowatorom tamtego czasu – powrót do sielskości, idyllicznej wsi i ręcznie tworzonych przedmiotów.
Szafka „Backgammon Players” zaprojektowana przez Williama Morrisa z obrazem Edwarda Burne-Jonesa, Met Museum New York.
Sielsko i anielsko. Blisko natury, by lepiej się jej przyjrzeć i czerpać z jej darów. Bliżej innych ludzi, aby dzielić się doświadczeniami oraz twórczą radością. Idealistyczna wizja, która przez niemal dwadzieścia lat istniała naprawdę. Tak w bardzo dużym skrócie wyglądały marzenia Charlesa Roberta Ashbee’ego, który wprowadził je w życie w 1888 roku zakładając Guild and School of Handicraft. Początkowo z siedzibą w Londynie, następnie przeniósł ją do małego miasteczka Chipping Campden.
C.R._Ashbee namalowany przez Williama Stranga w 1903, Wikipedia
Z wykształcenia był architektem, a z czasem został także wykładowcą, mentorem i jubilerem. Przez pierwsze dwa lata w szkole uczono obróbki metali, stolarki i malarstwa dekoracyjnego. Po przenosinach na wieś cech stał się prawdziwą artystyczną komuną, gdzie w czasach prosperity mieszkało i pracowało koło stu pięćdziesięciu rzemieślników wraz z rodzinami. Ashbee wierzył w fundamentalne znaczenie i pozytywny efekt związku między rzemieślnikiem a materiałem, co prawda w przeciwieństwie do Ruskina był skłonny zaakceptować pewien poziom użycia nowoczesnych technologii. Uważał, że maszyna jest niezbędna w nowoczesnej produkcji, podobnie jak indywidualność człowieka… maszyna jest zła, o ile niszczy indywidualność ludzką, o ile ją rozwija jest dobra[7]. Natomiast na pierwszym spotkaniu swojego cechu oświadczył, że nie odrzucamy maszyny, witamy ją z radością, ale pragnęlibyśmy widzieć ją opanowaną[8].
Kabinet wykonany w warsztatach Ashbeego, Victoria & Albert Museum w Londynie.
Żyrandol i karafka wykonane w warsztatach Ashbeego, Museum of Fine Arts Boston
To właśnie jego gildia należała do największych cechów wyznających zasady ruchu Arts & Crafts, choć czasem naginał je pod swoje cele i poglądy. Dla przykładu inaczej podchodził do autorstwa prac. Założyciele i teoretycy A&C postulowali, żeby każdy przedmiot był tworzony przez jednego człowieka, który poczuje i zrozumie proces twórczy. Od projektu, przez rzemieślniczą pracę, po sprzedaż. Niczym człowiek renesansu, który w pełni panował nad swoją kreacją. Ashbee nie był aż tak zaciekły w tym poglądzie, czym budził bunt ze strony innych twórców i ugrupowań. Chociaż z czasem coraz więcej z nich zlecało wykonanie projektów podwykonawcom, nawet sam Morris w ramach działania swojej firmy Morris& Co., która świetnie odnalazła się na rynku brytyjskim. W cechu Ashbee’ego etapy pracy czasem wykonywali inni rzemieślnicy, wręcz zabronione było podpisywanie prac nazwiskiem jednego twórcy. Charles był autorem większości projektów biżuterii lecz nie wszystkie wyszły spod jego rąk. Nie znaczy to, że nie posiadał wiedzy, ani umiejętności, aby samodzielnie tworzyć. Podobnie, jak propagatorzy tego nurtu zgłębił tajniki różnych technik, choć złotnictwo i architektura wychodzą wśród nich na prowadzenie.
C.R._Ashbee, naszyjnik z pawiem, Victoria & Albert Museum w Londynie.
C.R._Ashbee, wisior z pawiem wraz z projektem, Victoria & Albert Museum w Londynie.
Chociaż A&C w swych postulatach odrzucał artystyczny dorobek wieków, które nastały po Rafaelu, to Ashbee’ego fascynowała metaloplastyka z przeszłości, zwłaszcza złotnicze precjoza mistrza renesansu włoskiego Benvenuto Celliniego. Pokusił się nawet o przetłumaczenie i wydanie jego traktatu złotniczego. Jednocześnie pociągało go nowoczesne i innowacyjne podejście do biżuterii, której projekty oparto na naturze i dokładnym jej studiowaniu. Podobnie, jak inni artyści przestał postrzegać biżuterię poprzez kruszec, z którego została wykonana. Ukuł nawet zasadę, która na tamte czasy była rewolucyjna, że wartość osobistej ozdoby polega nie tyle na komercyjnym koszcie materiałów, ile na wartości artystycznej, jakości projektu i obróbki[9].
C.R._Ashbee, szkice biżuterii, Fitzwilliam Muzeum Cambridge
C.R._Ashbee, brosza z Guild of Handicraft, Fitzwilliam Muzeum Cambridge.
Biżuteria z warsztatów Ashbee’ego posiada wszystkie cechy charakterystyczne dla wyrobów A&C. Wyróżniała się wśród motywów antykizujących popularnych po odkryciach archeologicznych oraz biżuterii żałobnej, która święciła triumfy od śmierci króla Alberta w 1861 roku. W głównej mierze była wykonana ze srebra, na którego powierzchni zostawiano ślady uderzeń młotka i innych narzędzi. Ten zabieg był celowy, bo choć mogli polerować prace na błysk, to jednak twórcom zależało, aby na biżuterii było widoczne odbicie pracy ludzkich rąk. Jako dowód na to, że nie stworzyła jej maszyna. Nieraz na warsztat trafiała także miedź i mosiądz, czyli stop cynku z miedzią o żółtym kolorze, a większe prace złotnicze tworzono też w tańszej cynie, zwanej srebrem ubogich. Metal uzupełniały ozdobne kamienie, które kiedyś nie miały dostępu do złotniczego stołu. Takie, jak ametysty, opale, kamienie księżycowe, kryształy i nierówne perły. Kamienie rzeźbiono w obłe kształty z półkolistą górą, czyli kaboszony. Wersje o fasetowanej, kanciastej powierzchni odrzucano, jako symbol blichtru, przepychu i kiczu mijającej epoki.
Głównym źródłem inspiracji stała się natura. Świat fauny i flory, który artyści upraszczali i wpisywali w obłe formy. Jednak nie były to kompozycje tak wybujałe, jak późniejsze prace francuskiego stylu Art Nouveau, który opanował całą Europę końca XIX wieku. Styl A&C nieraz jest zaliczany w ramy secesji, choć tak naprawdę był jej prekursorem. Postawił podwaliny pod estetykę, która niezwykle dynamicznie opanowała kontynent, jednocześnie równie gwałtownie się wypalając. Nawet sam Rene Lalique, czołowy złotnik paryski, uważany za mistrza secesyjnej biżuterii, swoje pierwsze nauki pobierał w Anglii i tam zetknął się z poglądami twórców A&C. I chociaż prace Rene ociekają złotem i diamentami, które Anglicy w większości odrzucili, to widać w nich echo brytyjskich praktyk. Szlachetne materiały mieszał z pospolitymi, jak kość, róg, kamienie ozdobne, a także wyniósł ku wyżynom sztuki technikę szklanej emalii. Ona również była charakterystyczna dla dzieł angielskich artystów.
W tym miejscu ponownie możemy powrócić do prerafaelitów i ich gloryfikacji średniowiecza. To właśnie w gotyckich i wczesnorenesansowych złotniczych precjozach odnajdziemy zdobienia wykonane emalią. Fantastyczne stwory, kobiece profile i motywy roślinne skrzące się feerią barw. Te wszystkie tematy przesiąkły do brytyjskiego nurtu. Ashbee’ego również uwiodła szklista, barwna i połyskująca powierzchnia, którą daje emalia. W jego gildii najchętniej stosowano barwę zieloną, niebieską i turkusową. Nie dotarłam do informacji, jaka była tego przyczyna, chociaż mam pewne podejrzenie oparte na moim doświadczeniu w pracy z tą techniką. Ciepłe kolory emalii, takie jak czerwień, róż a nawet fiolet lubią sprawiać problemy przy wypale. W uproszczeniu technika ta polega na nakładaniu warstwami sproszkowanej szklanej emalii na metal i wielokrotnym wypalaniu jej w piecu rozgrzanym do około 900 stopni Celsjusza. Każdą warstwę wypala się ledwie minutę do dwóch. Chwila nieuwagi lub brak doświadczenia sprawia, że soczyste barwy zmieniają się w bure brązy, takiego problemu nie sprawiały ziemne kolory. Dodatkowo emalia o ciepłej tonacji najlepiej sprawdza się na powierzchni złota, którego twórcy A&C z zasady niestosowali, choć było kilku, którzy łamali tę regułę. Jak Henry Wilson, o którym opowiem w dalszej części artykułu. Może zatem przyczyna wyboru zimnych odcieni, z którymi łatwiej się pracowało i lepiej wyglądały na srebrze, była tak prozaiczna, a może te kolory uznano za najbliższe naturze? Tego się zapewne nie dowiemy, ale emalie spod rąk Anglików cechowała jeszcze jedna przypadłość – ziarnistość. Dobrze oczyszczona emalia daje efekt przejrzystej powierzchni. Natomiast ich emalie, nawet wykonane w technice plique-à-jour[10] nie są klarowne. Wyglądają, jakby spowiła je mgiełka lub Dziadek Mróz pokrył lico szronem. Taki zabieg był celowy, żeby ponownie podkreślić udział człowieka w procesie twórczym. Prawdopodobnie nie bez znaczenia był też fakt, że większość artystów było samoukami, więc uczyli się na swoich błędach. Jakość emalii z Guild of Handicraft poprawiła się znacząco, gdy do jej szeregów dołączyli twórcy z konwencjonalnym wykształceniem z pracowni złotniczych.
Przypisy:
[1]Nazwa Arts & Crafts w dalszej części będzie pojawiała się także w skróconej formie - A&C.
[2]Ruskin J., The Cestus of Aglaia, the Queen of the Air, London 1870, za: The influence of the arts and craft movement in jewellery, https://www.vernonwardantiquevaluations.co.uk/influence-arts-and-craft-movement-jewellery [dostęp: 06.02.2023].
[3]Banaś P., Secesja w zbiorach polskich, Warszawa 1990, s.8
[4]Fahr-Becker G., Secesja, 2007, s.32.
[5]Norton D., The Arts and Crafts Movement, https://www.ganoksin.com/article/arts-and-crafts-movement/ [dostęp: 06.02.2023].
[6]Nota bene w 1960 roku Arts & Crafts Exhibition Society połączyło się z Cambridgeshire Guild of Craftsmen, tworząc Society of Designer Craftmen, które działa do dziś.
[7] Ritchie H., Designers & Jewellery. Jewellery and metalwork from the Fitzwilliam Museum 1850-1940, Cambrige 2018, s.
[8]Arts and Crafts movement, https://en.wikipedia.org/wiki/Arts_and_Crafts_movement [dostęp: 06.02.2023]
[9]Ritchie H., Designers & Jewellery. Jewellery and metalwork from the Fitzwilliam Museum 1850-1940, Cambrige 2018, s.
[10]Plique-à-jour (po francusku "wpuszczanie światła dziennego") to technika emaliowania szklaną emalią, w której emalia jest nakładana w komórki, które nie mają podkładu / spodu. Dlatego po jej wypaleniu światło może prześwitywać przez przezroczystą lub półprzezroczystą emalię, co daje efekt witrażu. Termin za: https://en.wikipedia.org/wiki/Plique-%C3%A0-jour
Bibliografia:
Ritchie H., Designers & Jewellery. Jewellery and metalwork from the Fitzwilliam Museum 1850-1940, Cambrige 2018.
Phillips C., Jewels & Jewellery, Londyn 2019.
Wallis M., Secesja, Warszawa 1967.
Phillips C., Jewelry. From Antiquity to the Present, Londyn 2012
Markowitz Y.J., Artful Adorments. Jewelry from Museum of Fine Arts, Boston, Boston 2011.
Glanz einer epoche Jugendstil-schmuck aus Europa 25.02.-20.06.2011, Wiedeń 2011.
Sembach K.J., Art Nouveau. Utopia: Reconciling the Irreconcilable, Kolonia 2007.
Becker V., Art Nouveau Jewelry, Londyn 1985.
Sieradzka A., Art Deco w Europie i Polsce, Warszawa 1996.
Fahr-Becker G., Secesja, 2007.
Banaś P., Secesja w zbiorach polskich, Warszawa 1990.
Arts and Crafts Movement, https://pl.wikipedia.org/wiki/Arts_and_Crafts_Movement [dostęp: 06.02.2023].
Charles Robert Ashbee, https://pl.wikipedia.org/wiki/Charles_Robert_Ashbee [dostęp: 06.02.2023].
Arts and Crafts movement, https://en.wikipedia.org/wiki/Arts_and_Crafts_movement [dostęp: 06.02.2023].
Modern Style (British Art Nouveau style), https://en.wikipedia.org/wiki/Modern_Style_(British_Art_Nouveau_style) [dostęp: 06.02.2023].
What Is Arts And Crafts Jewellery?, https://www.gatsbyjewellery.co.uk/blog/arts-and-crafts-jewellery [dostęp: 06.02.2023].
John Paul Cooper, https://en.wikipedia.org/wiki/John_Paul_Cooper [dostęp: 06.02.2023].
Georgie Gaskin, https://en.wikipedia.org/wiki/Georgie_Gaskin [dostęp: 06.02.2023].
Archibald Knox, https://en.wikipedia.org/wiki/Archibald_Knox_(designer) [dostęp: 06.02.2023].
Laverack F., Archibald Knox, Liberty of London and Modernism, https://www.thecultureconcept.com/archibald-knox-liberty-of-london-and-modernism [dostęp: 06.02.2023].
Arthur Gaskin, https://en.wikipedia.org/wiki/Arthur_Gaskin [dostęp: 06.02.2023].
Gustaw Stickley, Arts & Crafts Jewelry, https://www.museumaacm.org/jewelry.html [dostęp: 06.02.2023].
Arts and Crafts Jewelry, An Introduction, https://www.alvr.com/4382/alvr-blog-arts-and-crafts-jewelry-an-introduction/ [dostęp: 06.02.2023].
The influence of the arts and craft movement in jewellery, https://www.vernonwardantiquevaluations.co.uk/influence-arts-and-craft-movement-jewellery [dostęp: 06.02.2023].
Arts and Crafts: an introduction, https://www.vam.ac.uk/articles/arts-and-crafts-an-introduction [dostęp: 06.02.2023].
The Arts & Crafts Movement, https://www.theartstory.org/movement/arts-and-crafts/ [dostęp: 06.02.2023].
Arts and Crafts, https://archirama.muratorplus.pl/encyklopedia-architektury/arts-and-crafts,62_485.html [dostęp: 06.02.2023].
Arts & crafts era jewelry, https://www.langantiques.com/university/arts-crafts-era-jewelry/ [dostęp: 06.02.2023].
English jewelry designer John Paul Cooper, https://nasvete.com/english-jewelry-designer-john-paul-cooper/ [dostęp: 06.02.2023].
Charles Robert Ashbee, https://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Robert_Ashbee [dostęp: 06.02.2023].
Deborah Norton, The Arts and Crafts Movement, https://www.ganoksin.com/article/arts-and-crafts-movement/ [dostęp: 06.02.2023].
Comments